就建筑而言，古人也非常注重尺重合宜，以满足人的生理、心理及社会需要。由诸多史籍载述而分析，风水形势说“千尺为势，百尺为形”的尺度规定作为建筑外部空间设计的所谓“外部模数”，盖源自以人体为准的尺度系统，并以十进制为基础，由室内空间尺度外延形成，即由尺而丈（10尺），再而百尺（10×10尺）、千尺（10×10×10尺），当是十分明显的。而这与芦原义信“外部模数”的“十分之一理论”完全契符，也当是毫无疑义的。

　　还应当在此指出的是，在具体的建筑设计实践方面，反映着外部模数“千尺为势、百尺为形”的空间构成原则，以百尺为形的坐标网格来推敲建筑群的空间布局，即外部空间设计，实际也是中国古代传承弥久和应用普遍的一种方法。
　　通过以上各方面的比较分析，完全可以确信的是，风水形势说实际是中国古代先哲们在他们丰富的创作实践和审美体验的基础上，洞察并驾驭了外部空间构成和人对其感知过程的一系列本质特征及内在规律，经过深刻的抽象思维而形成的外部空间设计理论。这一理论体系具有很高的理论水平，也具有很强的实践价值，毫不逊色于现代外部空间设计理论。

　　风水形势说是和中国古代建筑创作实践紧密联系的，由此，遂得以产生许多光耀世界建筑文化之林的伟大作品，将可以更充分认识风水形势说作为中国古代外部空间设计理论的影响和价值；包括设计技巧，尤其是设计思想和理论。在这方面，观照和分析紫禁城这一最典型的杰作，特别是其大规模组群的外部空间设计意象，当然具有重要意义。

　　二、紫禁城风水形势设计
　　紫禁城的规划设计受风水理论制约或指导，是有文献可考的史实，学术界也多有认可；对紫禁城建筑布局的种种风水意象，在明初，尤其是在紫禁城经营之际，风水形势宗大行于世，并倚重永乐皇帝的青睬而势盛。在这样的背景下，有关风水形势理论被贯彻或影响于紫禁城外部空间设计实践，当然是情理中事。而在事实上，观照和分析紫禁城大规模建筑群的外部空间构成，也不难获得大量有力证据，足可充分说明这一点。

　　虽然紫禁城的整体立意，极为注重“非壮丽无以重威”，竭力表现和强化其环境氛围的九鼎之尊，但这种艺术追求，却仍然具有鲜明的现实理性精神。构成规模恢宏、气势磅礴的紫禁城建筑组群的各个单位建筑，其外部空间构成的基本尺度，实际上也莫不遵循了“百尺为形”的原则，即以23~35米为率来控制单位建筑的平面及竖向尺度，而未以尺度超人的夸张来求取艺术上的成功。

　　以高度而论，紫禁城最高的单位建筑是午门。这一紫禁城的正门，最重要的功能，是征伐凯旋献俘之际，皇帝亲御其门楼，有明确且强烈的镇压威慑作用。虽其如此，自城下地平直到脊高，也只有37•95米。午门迤北的太和门全高，则只有23•8米。至于九五之尊的太和殿，连同三层硕大的台基，全高也才35•05米。除此之外，紫禁城其余所有单位建筑均在35米限下。

　　以进深而论，太和殿最大，进深33•33米，其余各单位建筑皆在此限下。
　　又以各单位建筑面阔而论，除中央路轴线上的主体建筑如午门、太和门、太和殿以至神武门，还有横轴线上的东华门、西华门、体仁阁、弘义阁等外，悉以百尺度控制其通面阔。而这些“居中为尊”，处在主轴线上，实际也是对称轴上的主体建筑，以其对称性而言，通面阔则都是按轴线两侧各控在百尺之内而确定的。如午门正楼通面阔为2×30米，太和殿为2×30米，体仁阁、弘义阁皆为2×23米，等等。

　　以近观视距而论，如东、西六宫的绝大多数内庭院，通面阔，通进深就都在35米限内。而最为显赫的三大殿，自其三台迤南而至北端，自东而西，进深和面阔逐段划分，也均在此限。其中三台南丹陛通深33米；台上层南边阶五笔桥至太和殿通深29米；太和殿台明通深35米；太和殿北丹陛至中和殿丹陛间距31米；中和殿明通进深23米；中和殿迤北至保和殿台明南边共深33•8米；保和殿台明通深25米；北面丹陛通深30米；丹陛北至乾清门台明34•8米等等，无不严格遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。

　　在远观视距构成上华门，西华门距离过大，为仅有特例外，其余所有广场、街巷、或相邻单位建筑间距，以及城台、城墙各段落之长，最大的也只在350米左右，以“千尺为势”而限定，是显而易见的。
　　值得强调指出的是，正是由于紫禁城各单位建筑的平面尺度按百尺为形控制，近观视距亦以百尺为形限定，远观视距则控制在千尺为势的限界之内，其间行程又遵循以百尺之形划分于千尺之势的空间构成原则，因此，得以构成学者们曾以视觉分析理论而认知的一系列最佳观赏视角及空间感，保证了近观、远观以及移行其间在形与势的时空转换中获得最佳视觉效果。也正是在尊重并发掘研究了这一传统建筑意识的基础上，吴良镛先生等得以从容驾驭天安门广场规划中外部空间设计的尺度，视觉分析诸原则，最终取得成功，为学界共识。以此权衡风水形势说的理论与实践价值，无论对于古代，还是现代建筑创作，无疑都是不容低估的。

　　紫禁城大规模建筑群的整体布局由此形成的艺术氛围，具有震撼人心的气势魄力，极为壮丽恢宏，在远观时尤为显赫。对这一创作意象体现了中国古代建筑鲜明特色，也曾为学者们注重和强调。如李允铢在《华夏意匠》中就曾着重指出：“中国建筑在远观时所呈现的十分完善的效果，并不是出于偶然，它们肯定是不知通过了多少人作实地勘察和深思熟虑才得出的结果。”他认为：“自古以来建筑设计颇讲究气势和魄力，这种性格也只有在远观中才可以充分地表现出来。在每一个重大的建筑设计上，想信首先注意的就是它们在远观上的效果。”

　　这些体验与分析，无疑都是相当合理的。然而，若以指导或制约着中国古代建筑实际创作的风水形势说来分析，则既能充分证实中国建筑确曾非常注重建筑组群总体布局远观效果表现，讲究其气势和魄力，从而使人们对中国建筑这一性格的认识与把握，由主观揣测而达于符合历史本来面目的理发认识；而且更重要的是，这也必将彻底否定中国建筑在这一艺术实践及成就方面乏于理论思维的偏见。

　　四、建筑形势风水的实用价值
　　从风水形势说的历史渊源及传承看，证以大量文献记载和实物遗存，其对建筑规划设计创作的影响，是相当普遍也非常深刻的。
　　又如，从古代城市的典型实例明清北京城来看，整个城市，除了少量佛塔、佛楼，以其象征着“神的空间”，并具有点景性质，单体建筑或逾于百尺之形的高度，此外绝大多数建筑包括皇帝祭天盛典之用的天坛，控制整个城市景观天际轮廓线作用的最高大的城楼，钟楼、鼓楼等，皆遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。如天坛祈年殿，从台明到宝顶全高为31•78米，就正合清代营造尺（光绪间1营造尺=31•83厘米）九丈九尺九寸。至于街道、胡同、广场、庭院等等平面划分及空间围合尺度，殊少违风水形势说基本原则的例外。

　　当然，由于实际需要，也常有一些建筑，灵活变通地运用了“聚巧形而展势”、“积形成势”的原理，如：令人瞩目的众多高台建筑、楼阁、明堂，以及至今尚有实物遗存可资证明的诸多佛塔、佛楼等等，就有力时显示出古代哲匠并不缺乏建造大尺度、大体量建筑的技术实力。
　　然而，历史上的这些尺度超大的建筑物，恰恰皆非人的空间，而不外是媚神、求仙、礼佛之用的“神的空间”，无不具有宗教崇拜的实质内涵。它们虽因古代特定时期的社会精神需求而曾作为现实世界的对立物或补充物得到生存和发展，并在建筑技术与艺术方面显示出古代哲匠的惊人智慧与成就，但由于中国古代历史的发展，非但从未出现过西方世界那样的宗教迷狂，固有的和外来宗教，在始终关注着现实人生的文明形态中，也不断呈现出世俗化乃至弱化的趋势，所以作神的空间建筑，以尺度超人的大体量和向上发展的趋向，在数量与规模上毕竟只占中国古代建筑总体上的很小比例。

　　宗教建筑世俗化，也为古代建筑创作注进了新的形式与技巧，风水形势说运作天地的拓展，也反映出这一事实。典型的如南宋以来，尤其是明清以来，随着形势宗的风水学说大行于世，各地纷纷兴造的风水塔，或称文风塔、文昌塔、文笔塔等等，实际上就是由佛塔转型而改变了宗教性质的一种新的建筑类型。形势宗的风水家，利用其耸拔挺秀的形象，不是作为礼佛的崇拜物，而是作为“能显一邦，延袤一邦之仰止，丰饶一邑，彰扬一邑之观瞻”的标志建筑，在“风水”名义之下，来“培风脉，纪地灵，壮人文，正风俗”。类似的建筑，还有形形色色的风水楼，最著名的有武汉的黄鹤楼、南昌的滕王阁、昆明的大观楼、岳阳的岳阳楼等，这种主要用来装点山河、美化风景的建筑形式，往往都以“百尺为形”的尺度控制处理，实现了由神的空间向人的空间的转换。